La grabación de Islands (1971) había marcado el fin de la primera época de King Crimson, con la partida de toda la formación debido a los desacuerdos entre los músicos y el guitarrista Robert Fripp sobre la dirección del grupo. Los dos álbumes siguientes, Larks’ Tongues In Aspic (1973) y Starless and Bible Black (1974), serían de los más experimentales hasta ese momento en la carrera de la banda, con el primero teniendo al baterista Bill Bruford (ex Yes) explorando el uso de la doble percusión junto a Jamie Muir, y el segundo estando compuesto por improvisaciones en vivo editadas junto a grabaciones de estudio. Cada uno de estos trabajos marcó la salida de un miembro del quinteto, con Muir abandonando el grupo para meterse a un monasterio y el violinista David Cross siendo despedido luego de sus quejas por quedar tapado en vivo entre el ruido que Bruford y el cantante y bajista John Wetton (ex Family) hacían en vivo. Fripp decidió no reemplazar a ninguno de ellos, y con King Crimson reducido a un power trío el grupo entró a grabar su séptimo álbum, titulado Red.
Editado en octubre de 1974, apenas siete meses después de Starless and Bible Black, Red fue la culminación de este nuevo sonido para King Crimson. El enfoque en las guitarras distorsionadas hizo que muchas retrospectivas lo marcaran como uno de los primeros ejemplos de metal progresivo, y como uno de los puntos más altos en la carrera de los ingleses. A pesar de ser ligeramente más accesible que sus dos antecesores, Red no tuvo los resultados comerciales que los trabajos anteriores de King Crimson, y esto podría haberse dado porque para el momento de la salida de este disco, la banda había dejado de existir.
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La idea de ponerle punto final a King Crimson había sido idea de Fripp, y el guitarrista parecía tener toda una variedad de razones detrás de su decisión: el sentirse estancado, el cansancio causado por el ritmo de grabaciones y giras constantes, los cambios constantes de formación y demás. Luego de la separación, Wetton y Bruford tendrían sus experiencias tanto en bandas propias y como músicos de sesión, tocando junto a UK, Steve Hackett, Genesis y demás.
Por otro lado, Robert Fripp haría lo propio, participando como músico de sesión en clásicos como Another Green World (1975) y Before and After Science (1977) de Brian Eno, “Heroes” (1977) y Scary Monsters (And Super Creeps) (1980) de David Bowie, Peter Gabriel (Car) (1977) y Peter Gabriel (Melt) (1980) de Peter Gabriel, Fear of Music (1979) de Talking Heads, y hasta Parallel Lines (1978) de Blondie, entre otros. Además, Fripp trabajó en su propia música, ya fuera junto al mismo Eno como Fripp & Eno en Evening Star (1975), o como solista en Exposure (1979). Además, entre marzo y diciembre de 1980 Fripp experimentó con el formato de banda con The League of Gentlemen, un cuarteto instrumental formado con músicos relacionados con la escena new wave, con el que el guitarrista dio casi ochenta recitales y del que editó un álbum homónimo en 1981.
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Los testimonios del guitarrista muestran que TLoG no era un proyecto que se tomara muy en serio, pero parece haber sido el puntapié inicial para el que sería el siguiente proyecto rockero de Robert Fripp. En 1981, llamó nuevamente a Bill Bruford, quien por esa época comandaba su grupo solista de jazz-rock Bruford, y más tarde se le unió el cantante y guitarrista estadounidense Adrian Belew, que venía de tocar y grabar junto a David Bowie, Frank Zappa y Talking Heads, a quien Fripp había conocido en un recital de Steve Reich. La última pieza del rompecabezas sería Tony Levin, bajista estadounidense que ya había grabado con Fripp en Exposure, además de tener un currículum enorme como músico de sesión habiendo grabado con Alice Cooper, John Lennon, Lou Reed y Peter Gabriel, entre un largo etcétera. Al principio, Fripp pensó en llamar a este nuevo grupo Discipline, pero no pasó mucho tiempo hasta que todos se pusieran de acuerdo en resucitar el nombre de King Crimson para esta nueva banda. Y aunque podría decirse que esta fue una decisión de marketing por parte del grupo, el nuevo contexto histórico bien podría haber convertido el uso de este nombre en un riesgo.
No hay que ser un historiador para saber que la situación del rock progresivo en 1981 era bastante diferente a la de 1974. La historia oficial, al menos en la cultura popular, marca el fin de la década de los setentas como, también, el de la época dorada del género. Grupos como Genesis, Yes, Kansas y Rush lograron mantener, e incluso incrementar, su éxito durante esta nueva década gracias a un cambio importante en su sonido, pero apenas un puñado de grupos aparte de ellos estaban preparados para esta nueva etapa.
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Pero tampoco creo que haya que tirar toda la culpa a un cambio de dos números en el calendario, siendo que el comienzo de la etapa oscura del estilo, al menos en el mainstream, se podía rastrear varios años atrás: durante la segunda mitad de los setentas, las casas discográficas comenzaron a tomar cada vez más control de los artistas. impidiendo llevar a cabo las grandes producciones a las que sus músicos estaban acostumbrados. Además, con pocas excepciones, el rock progresivo nunca fue bien visto por los críticos, al menos en Inglaterra, y la explosión del punk rock y la new wave por esa misma época llevó a la prensa musical a comenzar una rivalidad ficticia entre ambos estilos, algo que ya se puede considerar una tradición a esta altura como se vería con el glam metal y el grunge, Oasis vs. Blur y demás.
Se podría hablar largo y tendido acerca de hasta qué punto la movida punk era un movimiento auténticamente revolucionario que terminaría cooptado por las discográficas o una movida reaccionaria llevada adelante desde un principio por el poder de las discográficas como reemplazo del “rock de estadio”, pero en el contexto británico y norteamericano de la segunda mitad de los setentas, las bandas progresivas la tenían muy complicada para no quedar como “dinosaurios”. Más allá de que los ochentas tuvieran el nacimiento de la movida neo-prog y del metal progresivo, el mainstream dejaría de ser terreno para el estilo.
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Estoy seguro de que Fripp tenía muy presente este nuevo contexto. No es difícil ver que el guitarrista quisiera marcar un cambio con respecto a la etapa anterior, no sólo por el hecho de ni siquiera haber querido usar el nombre de la banda al principio, sino además sumando músicos no-británicos y tocando por primera vez con otro guitarrista. Y luego de grabar su nuevo álbum entre mayo y junio de 1981, también se demostraría que esto se extendería al sonido mismo del grupo.
Editado el 22 de septiembre de 1981, Discipline (llamado así por el nombre original de esta nueva encarnación, obviamente) tiene poco y nada que ver con el King Crimson de los setentas, al menos en términos de etiquetas musicales, aunque eso no quiere decir que no tenga el espíritu de la banda. La improvisación, los compases irregulares y las guitarras bien al frente siguen estando presentes, sólo que ahora se canalizan a través de un estilo mucho más limpio, influenciado por estilos como la new wave, el gamelán indonesio y el afrobeat, una combinación que remite inmediatamente a Talking Heads. Una parte importante de este nuevo sonido es el uso del Chapman Stick, este particular instrumento mezcla de guitarra, bajo y teclado del que Tony Levin fue uno de sus partidarios más tempranos, y que permite una variedad de ritmos que serían imposibles en otras circunstancias.
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Es justamente el CS el instrumento con el que arranca el álbum en “Elephant Talk”, donde los ágiles dedos de Levin se mezclan con la percusión de Bruford, que a lo largo del álbum pocas veces usa los platillos (algo que recuerda al pedido que Peter Gabriel le hiciera a los bateristas Jerry Marotta y Phil Collins durante las grabaciones de Melt, donde Fripp y Levin participaron) para crear una base rítmica precisa y sólida sobre la que Belew y Fripp hacen lo suyo detrás de las guitarras.
Hablar de la tarea del líder de King Crimson podría llegar a ser un tanto redundante a esta altura: ya está establecido hace rato que Fripp es uno de los guitarristas más precisos e innovadores de la historia del rock, y su habilidad para tocar estos compases irregulares alienígenas con la misma facilidad con la que una persona normal respira es un talento que demuestra en cada álbum y cada recital. Dicho eso, es la performance de Adrian Belew la que termina por darle el toque distintivo a Discipline: el músico estadounidense utiliza cada perilla de su guitarra y pedales para crear algunos de los efectos más espectaculares en el álbum, algo que también logra replicar perfectamente en vivo a juzgar por las grabaciones de la época.
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Y otro aspecto del aporte de Belew al disco es cierta sensibilidad pop: el octavo álbum de King Crimson tiene sus momentos experimentales, como la errática “Indiscipline” o los instrumentales finales “The Sheltering Sky” y “Discipline”, pero la antes mencionada “Elephant Talk”, la lenta balada “Matte Kudasai”, donde Belew usa los efectos en su guitarra para simular el sonido de gaviotas, y hasta “Frame by Frame” muestran melodías pegadizas metidas en el medio de sus construcciones repetitivas y minimalistas, con la mayoría de las canciones siendo mucho más accesibles que cualquier cosa que el grupo hubiera hecho anteriormente. Aunque el estilo descontracturado de Belew bien podría sonar totalmente contrario a los punteos precisos y cerebrales de Fripp, ambos terminaron complementándose lo más bien.
Como punto aparte, también es para destacar lo hecho por Belew como cantante y como liricista, siendo la primera vez que uno de los mismos músicos de King Crimson se había encargado de esto último. No es que Belew sea un cantante operático a lo Jon Anderson, pero la combinación de su estilo a lo David Byrne (Talking Heads) con los recursos líricos que utiliza, como dedicar cada verso de “Elephant Talk” a una serie de palabras referidas a la comunicación que arrancan con cada una de las cinco primeras letras del alfabeto, la repetición en “Indiscipline”, el uso de la expresión japonesa “Matte Kudasai” en la canción homónima o “Thela Hun Ginjeet”, inspirada tanto por la paranoia posterior al asesinato de John Lennon, ocurrido apenas seis meses antes de que comenzaran las grabaciones, como por un incidente personal en las calles de Nueva York, lo encuadran en la noble tradición de los cantantes que compensan sus limitaciones vocales con una enorme personalidad.
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En ediciones posteriores, Discipline estaría sujeto a dos grandes instancias de revisionismo. Por un lado estuvo la portada, con su característico nudo celta que resultó ser un uso no autorizado de un diseño del artista escocés George Bain, y que por eso en ediciones posteriores se lo cambió a uno similar creado por el diseñador Steve Ball. Y por el otro, el track “Matte Kudasai” incluía una pista de guitarra a cargo de Fripp que fue eliminada en las reediciones del álbum, aunque más tarde la grabación original sería incluida como una “versión alternativa”.
Discipline sería el comienzo de una nueva etapa para King Crimson, y no sólo por haber sido su regreso luego de su primera separación. Primero, la formación de Fripp-Belew-Levin-Bruford estaría presente en los siguientes Beat (1982) y Three of a Perfect Pair (1984), convirtiéndose en la primera formación de los británicos que sobrevivió sin cambios por más de un disco. Estos trabajos ahondaron todavía más en las influencias pop y new wave que estos nuevos músicos trajeron, con un uso de colores en sus portadas que bien podría interpretarse como el grupo estableciendo a estos tres trabajos como parte de una obra unificada, “tres de un par perfecto” como dice el título. Y aunque esta encarnación de King Crimson sólo duraría hasta 1984, sus efectos se pueden sentir en las sucesivas reencarnaciones de la banda de Fripp, que verían al grupo experimentando con influencias relativamente más modernas, como la electrónica o el rock industrial. Además, la inclusión de músicos estadounidenses y del Chapman Stick serían una constante en casi todas ellas hasta el día de hoy.
La grabación de Islands (1971) había marcado el fin de la primera época de King Crimson, con la partida de toda la formación debido a los desacuerdos entre los músicos y el guitarrista Robert Fripp sobre la dirección del grupo. Los dos álbumes siguientes, Larks’ Tongues In Aspic (1973) y Starless and Bible Black (1974), serían de los más experimentales hasta ese momento en la carrera de la banda, con el primero teniendo al baterista Bill Bruford (ex Yes) explorando el uso de la doble percusión junto a Jamie Muir, y el segundo estando compuesto por improvisaciones en vivo editadas junto a grabaciones de estudio. Cada uno de estos trabajos marcó la salida de un miembro del quinteto, con Muir abandonando el grupo para meterse a un monasterio y el violinista David Cross siendo despedido luego de sus quejas por quedar tapado en vivo entre el ruido que Bruford y el cantante y bajista John Wetton (ex Family) hacían en vivo. Fripp decidió no reemplazar a ninguno de ellos, y con King Crimson reducido a un power trío el grupo entró a grabar su séptimo álbum, titulado Red.
Editado en octubre de 1974, apenas siete meses después de Starless and Bible Black, Red fue la culminación de este nuevo sonido para King Crimson. El enfoque en las guitarras distorsionadas hizo que muchas retrospectivas lo marcaran como uno de los primeros ejemplos de metal progresivo, y como uno de los puntos más altos en la carrera de los ingleses. A pesar de ser ligeramente más accesible que sus dos antecesores, Red no tuvo los resultados comerciales que los trabajos anteriores de King Crimson, y esto podría haberse dado porque para el momento de la salida de este disco, la banda había dejado de existir.
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La idea de ponerle punto final a King Crimson había sido idea de Fripp, y el guitarrista parecía tener toda una variedad de razones detrás de su decisión: el sentirse estancado, el cansancio causado por el ritmo de grabaciones y giras constantes, los cambios constantes de formación y demás. Luego de la separación, Wetton y Bruford tendrían sus experiencias tanto en bandas propias y como músicos de sesión, tocando junto a UK, Steve Hackett, Genesis y demás.
Por otro lado, Robert Fripp haría lo propio, participando como músico de sesión en clásicos como Another Green World (1975) y Before and After Science (1977) de Brian Eno, “Heroes” (1977) y Scary Monsters (And Super Creeps) (1980) de David Bowie, Peter Gabriel (Car) (1977) y Peter Gabriel (Melt) (1980) de Peter Gabriel, Fear of Music (1979) de Talking Heads, y hasta Parallel Lines (1978) de Blondie, entre otros. Además, Fripp trabajó en su propia música, ya fuera junto al mismo Eno como Fripp & Eno en Evening Star (1975), o como solista en Exposure (1979). Además, entre marzo y diciembre de 1980 Fripp experimentó con el formato de banda con The League of Gentlemen, un cuarteto instrumental formado con músicos relacionados con la escena new wave, con el que el guitarrista dio casi ochenta recitales y del que editó un álbum homónimo en 1981.
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Los testimonios del guitarrista muestran que TLoG no era un proyecto que se tomara muy en serio, pero parece haber sido el puntapié inicial para el que sería el siguiente proyecto rockero de Robert Fripp. En 1981, llamó nuevamente a Bill Bruford, quien por esa época comandaba su grupo solista de jazz-rock Bruford, y más tarde se le unió el cantante y guitarrista estadounidense Adrian Belew, que venía de tocar y grabar junto a David Bowie, Frank Zappa y Talking Heads, a quien Fripp había conocido en un recital de Steve Reich. La última pieza del rompecabezas sería Tony Levin, bajista estadounidense que ya había grabado con Fripp en Exposure, además de tener un currículum enorme como músico de sesión habiendo grabado con Alice Cooper, John Lennon, Lou Reed y Peter Gabriel, entre un largo etcétera. Al principio, Fripp pensó en llamar a este nuevo grupo Discipline, pero no pasó mucho tiempo hasta que todos se pusieran de acuerdo en resucitar el nombre de King Crimson para esta nueva banda. Y aunque podría decirse que esta fue una decisión de marketing por parte del grupo, el nuevo contexto histórico bien podría haber convertido el uso de este nombre en un riesgo.
No hay que ser un historiador para saber que la situación del rock progresivo en 1981 era bastante diferente a la de 1974. La historia oficial, al menos en la cultura popular, marca el fin de la década de los setentas como, también, el de la época dorada del género. Grupos como Genesis, Yes, Kansas y Rush lograron mantener, e incluso incrementar, su éxito durante esta nueva década gracias a un cambio importante en su sonido, pero apenas un puñado de grupos aparte de ellos estaban preparados para esta nueva etapa.
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Pero tampoco creo que haya que tirar toda la culpa a un cambio de dos números en el calendario, siendo que el comienzo de la etapa oscura del estilo, al menos en el mainstream, se podía rastrear varios años atrás: durante la segunda mitad de los setentas, las casas discográficas comenzaron a tomar cada vez más control de los artistas. impidiendo llevar a cabo las grandes producciones a las que sus músicos estaban acostumbrados. Además, con pocas excepciones, el rock progresivo nunca fue bien visto por los críticos, al menos en Inglaterra, y la explosión del punk rock y la new wave por esa misma época llevó a la prensa musical a comenzar una rivalidad ficticia entre ambos estilos, algo que ya se puede considerar una tradición a esta altura como se vería con el glam metal y el grunge, Oasis vs. Blur y demás.
Se podría hablar largo y tendido acerca de hasta qué punto la movida punk era un movimiento auténticamente revolucionario que terminaría cooptado por las discográficas o una movida reaccionaria llevada adelante desde un principio por el poder de las discográficas como reemplazo del “rock de estadio”, pero en el contexto británico y norteamericano de la segunda mitad de los setentas, las bandas progresivas la tenían muy complicada para no quedar como “dinosaurios”. Más allá de que los ochentas tuvieran el nacimiento de la movida neo-prog y del metal progresivo, el mainstream dejaría de ser terreno para el estilo.
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Estoy seguro de que Fripp tenía muy presente este nuevo contexto. No es difícil ver que el guitarrista quisiera marcar un cambio con respecto a la etapa anterior, no sólo por el hecho de ni siquiera haber querido usar el nombre de la banda al principio, sino además sumando músicos no-británicos y tocando por primera vez con otro guitarrista. Y luego de grabar su nuevo álbum entre mayo y junio de 1981, también se demostraría que esto se extendería al sonido mismo del grupo.
Editado el 22 de septiembre de 1981, Discipline (llamado así por el nombre original de esta nueva encarnación, obviamente) tiene poco y nada que ver con el King Crimson de los setentas, al menos en términos de etiquetas musicales, aunque eso no quiere decir que no tenga el espíritu de la banda. La improvisación, los compases irregulares y las guitarras bien al frente siguen estando presentes, sólo que ahora se canalizan a través de un estilo mucho más limpio, influenciado por estilos como la new wave, el gamelán indonesio y el afrobeat, una combinación que remite inmediatamente a Talking Heads. Una parte importante de este nuevo sonido es el uso del Chapman Stick, este particular instrumento mezcla de guitarra, bajo y teclado del que Tony Levin fue uno de sus partidarios más tempranos, y que permite una variedad de ritmos que serían imposibles en otras circunstancias.
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Es justamente el CS el instrumento con el que arranca el álbum en “Elephant Talk”, donde los ágiles dedos de Levin se mezclan con la percusión de Bruford, que a lo largo del álbum pocas veces usa los platillos (algo que recuerda al pedido que Peter Gabriel le hiciera a los bateristas Jerry Marotta y Phil Collins durante las grabaciones de Melt, donde Fripp y Levin participaron) para crear una base rítmica precisa y sólida sobre la que Belew y Fripp hacen lo suyo detrás de las guitarras.
Hablar de la tarea del líder de King Crimson podría llegar a ser un tanto redundante a esta altura: ya está establecido hace rato que Fripp es uno de los guitarristas más precisos e innovadores de la historia del rock, y su habilidad para tocar estos compases irregulares alienígenas con la misma facilidad con la que una persona normal respira es un talento que demuestra en cada álbum y cada recital. Dicho eso, es la performance de Adrian Belew la que termina por darle el toque distintivo a Discipline: el músico estadounidense utiliza cada perilla de su guitarra y pedales para crear algunos de los efectos más espectaculares en el álbum, algo que también logra replicar perfectamente en vivo a juzgar por las grabaciones de la época.
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Y otro aspecto del aporte de Belew al disco es cierta sensibilidad pop: el octavo álbum de King Crimson tiene sus momentos experimentales, como la errática “Indiscipline” o los instrumentales finales “The Sheltering Sky” y “Discipline”, pero la antes mencionada “Elephant Talk”, la lenta balada “Matte Kudasai”, donde Belew usa los efectos en su guitarra para simular el sonido de gaviotas, y hasta “Frame by Frame” muestran melodías pegadizas metidas en el medio de sus construcciones repetitivas y minimalistas, con la mayoría de las canciones siendo mucho más accesibles que cualquier cosa que el grupo hubiera hecho anteriormente. Aunque el estilo descontracturado de Belew bien podría sonar totalmente contrario a los punteos precisos y cerebrales de Fripp, ambos terminaron complementándose lo más bien.
Como punto aparte, también es para destacar lo hecho por Belew como cantante y como liricista, siendo la primera vez que uno de los mismos músicos de King Crimson se había encargado de esto último. No es que Belew sea un cantante operático a lo Jon Anderson, pero la combinación de su estilo a lo David Byrne (Talking Heads) con los recursos líricos que utiliza, como dedicar cada verso de “Elephant Talk” a una serie de palabras referidas a la comunicación que arrancan con cada una de las cinco primeras letras del alfabeto, la repetición en “Indiscipline”, el uso de la expresión japonesa “Matte Kudasai” en la canción homónima o “Thela Hun Ginjeet”, inspirada tanto por la paranoia posterior al asesinato de John Lennon, ocurrido apenas seis meses antes de que comenzaran las grabaciones, como por un incidente personal en las calles de Nueva York, lo encuadran en la noble tradición de los cantantes que compensan sus limitaciones vocales con una enorme personalidad.
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En ediciones posteriores, Discipline estaría sujeto a dos grandes instancias de revisionismo. Por un lado estuvo la portada, con su característico nudo celta que resultó ser un uso no autorizado de un diseño del artista escocés George Bain, y que por eso en ediciones posteriores se lo cambió a uno similar creado por el diseñador Steve Ball. Y por el otro, el track “Matte Kudasai” incluía una pista de guitarra a cargo de Fripp que fue eliminada en las reediciones del álbum, aunque más tarde la grabación original sería incluida como una “versión alternativa”.
Discipline sería el comienzo de una nueva etapa para King Crimson, y no sólo por haber sido su regreso luego de su primera separación. Primero, la formación de Fripp-Belew-Levin-Bruford estaría presente en los siguientes Beat (1982) y Three of a Perfect Pair (1984), convirtiéndose en la primera formación de los británicos que sobrevivió sin cambios por más de un disco. Estos trabajos ahondaron todavía más en las influencias pop y new wave que estos nuevos músicos trajeron, con un uso de colores en sus portadas que bien podría interpretarse como el grupo estableciendo a estos tres trabajos como parte de una obra unificada, “tres de un par perfecto” como dice el título. Y aunque esta encarnación de King Crimson sólo duraría hasta 1984, sus efectos se pueden sentir en las sucesivas reencarnaciones de la banda de Fripp, que verían al grupo experimentando con influencias relativamente más modernas, como la electrónica o el rock industrial. Además, la inclusión de músicos estadounidenses y del Chapman Stick serían una constante en casi todas ellas hasta el día de hoy.
